Retrospektive widmet sich dem Regisseur Ingmar Bergman
Vor vier Jahren starb der schwedische Theaterregisseur und Filmemacher Ingmar Bergman (1918-2007). In der Retrospektive des diesjährigen Berliner Filmfestivals werden fast alle seiner 42 Filme wieder aufgeführt. Lohnt sich die Beschäftigung mit Bergman heute noch? Unbedingt! Es gibt kaum Filmschaffende, die so wenig Mittelmäßiges produziert haben. Zwar riskierte Bergman immer viel, in Form wie Inhalt, und manchmal ging das auch schief. Trotzdem ist so gut wie jedes Werk heute noch bereichernd; willkürlich kann man sich einen seiner Filme, die er zwischen 1945 (mit „Krise“, seinem Debüt) und 2003 („Sarabande“, seinem letzten Film) gedreht hat, herausgreifen und wird Aufregendes entdecken.
von Aron Amm, Berlin
Wer war Bergman? Hineingeboren in eine autoritäre Pastorenfamilie, begann er nach seinem Studium am Theater zu arbeiten. Bald übernahm er selber die Leitung eines Theaterhauses als damals jüngster Intendant Schwedens. Rasch wurde die Filmgesellschaft des Landes auf ihn aufmerksam und gab ihm im Alter von 26 Jahren die Chance, seinen ersten Film zu machen. Von da an führte er über 50 Jahre im steten Wechsel Regie, mal auf der Bühne, dann wieder hinter der Kamera.
Wider der „bleiernen Zeit“
Honore de Balzac war einer der Lieblingsautoren von Karl Marx. Obwohl Balzac Monarchist war, meinte Marx, dass er immer wieder auf ihn zurückkam, weil kaum jemand wie Balzac die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts – in der Marx heranwuchs – so lebendig (und verständlich) machen konnte. Ähnliches lässt sich von Bergman sagen. Sein Schaffen kommt über weite Strecken einer Chronik der Nachkriegsjahrzehnte gleich.
Als der 1962/63 entstandene Streifen „Das Schweigen“ in die deutschen Kinos kam, gab es einen Aufschrei der Empörung. In dem Drama über eine Hassliebe von zwei Schwestern, die in einem fremden Land stranden, dreht sich alles um die Frage, ob Gott existiert. In der Rezeption der „vom Mief von tausend Jahren“ verpesteten Bundesrepublik drehte sich aber alles um die dreiminütigen Sex- und Masturbationsszenen. Die Münchner Abendzeitung titelte, wie Ärzte vor dem Film warnten und viele Zuschauerinnen danach angeblich medizinische Hilfe in Anspruch nehmen mussten. Vielerorts wurden Verbote ausgesprochen. Ein CDU-Politiker begründete dies damit, dass dem Film das gleiche Menschenbild zu Grunde liegen würde wie den KZ-Leitern (in der Bergman-Ausstellung im Filmmuseum am Potsdamer Platz sind die entsprechenden Zeitungsoriginale anzuschauen). Der Bundestag behandelte den vermeintlichen „Skandal“ des Films sogar in einer Fragestunde.
Bergman war selber Opfer dieser von reaktionären Kräften beherrschten bürgerlichen Nachkriegsgesellschaft, in der in vielen westeuropäischen Ländern Altnazis und Kirchenvertreter starkes Gewicht hatten. Dadurch sensibilisiert fing Bergman in einer ganzen Reihe von Filmen diese beklemmende Atmosphäre ein. Angefangen mit „Es regnet auf unsere Liebe“ aus dem Jahr 1946, in der ein ehemaliger Strafgefangener und eine verstoßene Schwangere versuchen, ihre Liebe gegen alle gesellschaftlichen Widerstände zu leben. Oder mit „Hafenstadt“ (1948), in der die Beziehung einer jungen, suizidgefährdeten Frau mit einem Seemann an ihrer Vergangenheit in einem restriktiven Erziehungsheim scheitert.
„Der Mensch in der Revolte“
Über Bergmans wundervollen „Sommer mit Monika“ von 1952/53 schrieb eine Stockholmer Tageszeitung: „Während der ersten drei Viertel dieses Films kann man Monika leiden, und genauso lang kann man auch den Film leiden. Dann schlägt die Sympathie ins Gegenteil um, und darin liegt der entscheidende Fehler des Drehbuchs.“ Solange Monika und Harry ihren schlecht bezahlten Jobs und ihren von Gewalt beziehungsweise Ignoranz bestimmten Elternhäusern entfliehen und einen idyllischen Sommer in den Schären verbringen (und auch einmal den Sonntagsbraten aus einem reichen Sommerhaus klauen), solange kann die schwedische Zeitung das noch hinnehmen. Als Monika aber der Tristesse des Alltags mit all ihren Geldproblemen und der Enge ihrer winzigen Wohnung den Rücken kehrt und den Gatten mitsamt dem Baby sitzen lässt, geht das der bürgerlichen Journallie zu weit. „Es mag sein, dass die Trennung „richtig“ ist – realistisch gesehen.“ Aber auf die Leinwand gebracht werden darf dieses reale Leben nicht.
Doch nicht nur in der Wahl seiner Themen eckte Bergman an. Auch seine Erzählweise war unerhört. Bei der Wiederaufführung vom „Sommer mit Monika“ schilderte die anwesende Hauptdarstellerin Harriet Andersson, dass Bergman, der in der Regel wenig improvisierte, ihr beim Dreh der Szene am Ende des Films im Café plötzlich zurief, den Kopf der Kamera zuzuwenden und in die Linse und damit dem Kinozuschauer direkt in die Augen zu sehen. „Das war bis dahin völlig verboten. Das war eine Revolution.“
Bergman, der sich in jener Zeit mit Existenzialisten wie Albert Camus („Der Mensch in der Revolte“) befasste und Stücke von ihm auf die Bühne brachte, hatte enormen Einfluss auf die „Nouvelle Vague“, die von Ende der fünfziger Jahre an mit der Handkamera auf die Straße ging, experimentierte und das Kino nutzte, um Diskussionen über Gesellschaft und System zu provozieren. Das ging unmittelbar den Revolten voraus, die in die 68er Bewegung mündeten. Jean-Luc Godard ließ Ana Karina übrigens genauso wie Harriet Andersson die Musicbox bedienen und im Café tanzen.
Eine Welt ohne Gott
Bergman sagte einmal: „Ich glaube mehr an Bach und Beethoven, als an einen Gott.“ Diese Einstellung empfand er als ungemein befreiend und erleichternd. Das war für ihn aber ein langer, schmerzhafter Prozess. Den er in seinen Filmen, vor allem von Mitte der Fünfziger bis Anfang der sechziger Jahre, intensiv behandelte. Allen voran in „Das siebente Siegel“ von 1956/57. Max von Sydow verkörpert darin einen Ritter im 14. Jahrhundert, der nach einem Kreuzzug in eine von Krieg, Seuchen und Hexenverbrennungen gezeichneten Heimat zurückkehrt. Überall suchen sie Gott, aber überall treffen sie nur den Tod an. Unvergesslich das Schachspiel des Ritters mit dem Tod selber. Unvergesslich auch der Totentanz am Strand, bei dem die Tänzer als Silhouetten mit dem Himmel kontrastieren.
In „Licht im Winter“ von 1961-63 mimt Gunnar Björnstrand einen protestantischen Dorfpfarrer, der an seinem Glauben zu zweifeln beginnt. Dieser Film ist der mittlere Teil einer „Glaubenstrilogie“, die anderen beiden Filme sind „Wie in einem Spiegel“ (1960/61) und „Das Schweigen“.
Ist Bergman unpolitisch?
Was man im Werk von Ingmar Bergman kaum findet, das sind Auseinandersetzungen mit den großen politischen Konflikten der Gegenwart; ganz gleich, ob sie auf der Straße, in den Betrieben, Universitäten oder Parlamenten ausgetragen werden. Bergman erklärt in seinem Buch „Laterna Magica“ auch, dass er mit Politik nichts am Hut hat. Das ist für ihn die Konsequenz aus der Erfahrung mit dem Faschismus – und vor allem mit seiner eigenen jahrelang komplett unkritischen Haltung dazu. Als Austauschschüler wurde er 1934, im Alter von 16 Jahren, für sechs Wochen nach Thüringen geschickt. Das Nazideutschland faszinierte ihn damals; als er einer Rede Hitlers lauschte, riss er elektrisiert den Arm zum Hitlergruß in die Höhe. Diese Begeisterung hielt Jahre an. Der Bruch kam erst gegen Kriegsende, als er von den Konzentrationslagern erfuhr.
Es ist schwer nachvollziehbar, dass Bergman mit dem Faschismus über Jahre hinweg, als Jugendlicher und Erwachsener, sympathisieren konnte. Schwach ist auch seine Begründung für diese Faszination: „Der Glanz an der Oberfläche hat mich geblendet und ich habe das Dunkle nicht gesehen“, so Bergman in seiner Autobiografie. In seinem in den Bavaria-Studios 1976/77 entstandenen „Schlangenei“ versucht er sich mit einer nicht sehr überzeugenden Parabel auf den Aufstieg des Nationalsozialismus. In der Weimarer Republik des Jahres 1923 kommt ein Zirkusartist in einer Klinik den Experimenten eines wahnsinnigen Arztes auf die Spur.
Während Bergman den Strom der Geschichte in seinem Wirken fast gänzlich ausblendet, so ist er doch groß darin, die bürgerliche Ehe, die reaktionäre Rolle der Familie, zerstörerische Erziehungsmethoden zu attackieren oder (in „Fanny und Alexander“) vor dem Antisemitismus zu warnen. James Joyce ruft im „Ulysses“ aus: „Put all space in a nutshell.“ Als ob Bergman das erhört hätte, schafft er es, in scheinbar kleinen Geschichten, oft auf engstem Raum, kammerspielartig, wesentliche Phänomene der bürgerlichen Gesellschaft offenzulegen.
Besonders wahr, erbarmungslos in seiner Wahrheit, ist sein 1972/73 entstandenes Werk „Szenen einer Ehe“, in dem eine Rechtsanwältin (Liv Ullmann) und ein Naturwissenschaftler (Erland Josephson) vordergründig „die perfekte Ehe“ führen. Nach und nach entblättert sich diese vermeintliche Bilderbuch-Beziehung jedoch, der Himmel auf Erden entpuppt sich als gnadenlose Hölle. Unglaublich, wie dieser Film von hinten nach vorne erzählt ist – in der Hinsicht, dass sich vieles im Verhältnis des Paares, was anfangs noch harmlos erscheint, erst im Verlauf der Handlung in seinem ganzen Entsetzen erschließt.
Bergman ist brillant in seiner Anklage der herrschenden Heuchelei – gestern und heute. In „Das Gesicht“ von 1958 will die „gehobene Gesellschaft“ des 19. Jahrhunderts einen Magier als Scharlatan entlarven, dem es dann gelingt, die Vermögenden zu demaskieren. Trotzdem leidet Ingmar Bergmans Werk unter einer Beschränktheit. Zumeist drehen sich die Geschichten um das kleine und große Bürgertum, die Welt, in der Bergman aufgewachsen ist und Zeit seines Lebens zugebracht hat. Kämpfe zwischen den antagonistischen Klassen – die letztendlich entscheidend für die historische Entwicklung sind – spart er weitgehend aus.
Pionierarbeit
Im Gespräch mit P. M. Ladiges spottete Orson Welles („Citizen Kane“) einst über das Filmemachen: „Hitchcock und ich haben einmal folgende Theorie entwickelt: Um einen durchschlagenden Erfolg in den Filmkunsttheatern der angelsächsischen Welt zu haben, wollten wir einen Film ohne jede Geschichte, in keiner existierenden Sprache und in ganz schlechten Bildern, aber mit reichlich viel Untertiteln drehen. Wir waren uns einig, dass die Leute vor Entzücken rasen würden.“ Obwohl Welles selber den Film revolutionierte, macht er sich hier über „Autorenfilmer“ lustig – und Bergman war der Pionier des Autorenfilms schlechthin (er drehte seine Filme nicht nur selber, sondern erarbeitete meist auch das Thema und schrieb die Drehbücher). Ohne ihn wäre so die Nouvelle Vague beispielsweise nicht denkbar gewesen. Nach dem „Schweigen“ und ein, zwei ähnlichen Filmen entstanden die Arthouse-Kinos.
In seinen ersten Filmen brauchte Bergman Zeit, sich die Hörner abzustoßen und seine eigene Handschrift zu finden. In „Hafenstadt“ von 1948 orientiert sich sein Stil am italienischen Neorealismus, „Gefängnis“ von 1948/49 ist vom deutschen Expressionismus beeinflusst. Bergman experimentierte viel (in seinem Meisterwerk „Wilde Erdbeeren“ über die Erinnerungen eines greisen Professors baut er zum Beispiel surrealistische Traumsequenzen ein), immer aber musste die Form dem Inhalt angepasst sein – formale Spielereien waren nicht sein Fall. Genau deshalb hat dieser „Intellektuelle“ auch Millionen von Menschen angesprochen und tief bewegt. „Das Schweigen“ sahen in der Bundesrepublik Mitte der sechziger Jahre elf Millionen. „Szenen einer Ehe“, der zunächst an sechs Abenden im schwedischen, dann im westdeutschen Fernsehen ausgestrahlt wurde, war in beiden Ländern ein „Straßenfeger“.
Bergman schrieb auch Kurzgeschichten und Theaterstücke. Über 130 Dramen (ob Shakespeare, Strindberg, Ibsen oder auch Mozarts „Zauberflöte“) inszenierte er, seine Bühnenarbeit war ihm Zeit seines Lebens noch wichtiger als der Film. Wie andere bis hin zu Shakespeare war Bergman ein großer Ensemble-Künstler. Harriet Andersson spielte in neun Filmen von ihm, Liv Ullmann in zehn, andere wie Ingrid Thulin, Max von Sydow, Bibi Andersson oder Erland Josephson gehörten zu seinem Team, das sich gegenseitig befruchtete, zu Höchstleistungen anspornte – auch wenn Bergman alles andere als ein einfacher Partner für die Zusammenarbeit gewesen sein soll, immer „primus inter pares“ sein wollte.
Auch wenn die meisten Bergman-Klassiker keine leichte Kost sein mögen, so haben sie oft auch Wärme und Witz. Schon in seinem düsteren Drama „Gefängnis“ baute er als Film-im-Film-Sequenz (was Agnes Varda in „Mittwochs zwischen Fünf und Sieben“ wieder aufgriff) eine Slapsticknummer als Hommage an die Stummfilmzeit ein. In „Das Lächeln einer Sommernacht“ bannte er nach dem Vorbild von Shakespeares „Sommernachtstraum“ 1955 eine herrliche Liebeskomödie auf die Leinwand, in der sich alle Paare am Schluss neu sortieren. Danach bekam er – wie Welles mit „Citizen Kane“ – von der Filmindustrie völlig freie Hand und schuf ein unvergessliches Werk nach dem anderen, mit lauter Bildern „wie in Stein gehauen und doch leicht“ (Wim Wenders).
